Come è stato costruito questo museo

Il Museo degli Artisti Dimenticati è un’applicazione tridimensionale che gira interamente nel browser, senza plugin né installazioni. Non è un sito-vetrina e non è un catalogo: è un museo percorribile, costruito come atto di restituzione verso artisti la cui opera è sopravvissuta mentre il nome si perdeva.

La domanda da cui nasce è concreta: in che modo gli strumenti digitali possono conservare, organizzare e rendere di nuovo visibile ciò che il canone ha progressivamente escluso.

Due esperienze collegate.

La costellazione. L’ingresso è un cielo notturno navigabile in cui ogni artista è una stella, collocata sull’asse del tempo secondo le date reali in cui lavorò. Gli artisti di una stessa epoca formano una costellazione. Avvicinandosi, le stelle si accendono e rivelano un nome; cliccandole si apre una scheda in stile targhetta museale che racconta chi era la persona, perché fu dimenticata e perché merita di essere ricordata.

Il museo personale. Da ogni scheda si entra in una galleria percorribile in prima persona, allestita con le opere reali di quell’artista. Ogni quadro ha il suo faretto, la sua cornice e la sua targhetta; cliccandolo si apre una vista d’ispezione ad alta risoluzione con la storia dell’opera e, in piccolo ma sempre presente, la fonte e la licenza dell’immagine.

La tecnologia non è il fine, ma lo strumento al servizio della memoria artistica.

Il digitale come ampliamento, non come sostituzione. Il digitale non sostituisce l’esperienza fisica del museo: la amplia. Supera i limiti geografici, rende accessibili opere disperse fra collezioni lontane e permette percorsi che nessuna sala potrebbe ospitare — riunendo in una stessa stanza tele che si trovano a migliaia di chilometri l’una dall’altra.

La verità dei fatti come vincolo progettuale. Nessun fatto, biografia, data o opera è mai stato inventato. È una regola assoluta, non un proposito. Dove non esisteva un testo curatoriale reale, la scheda dell’opera è una descrizione fattuale composta solo da dati verificati — tecnica, anno, collezione, soggetto — e mai una prosa suggestiva scritta a effetto. È una rinuncia deliberata alla suggestione in cambio dell’attendibilità.

La tracciabilità come valore etico. Ogni riga del database porta con sé la propria provenienza: nessuna opera e nessun artista entra nel museo senza fonte e licenza compilate. Per un progetto che parla di attribuzioni rubate e di firme cancellate, citare con precisione da dove viene ogni immagine non è un adempimento burocratico: è coerenza con il proprio tema.

La costellazione come metafora. Rappresentare gli artisti come stelle non è una scelta decorativa. Una costellazione è un’operazione culturale: le stelle che la compongono non hanno alcun legame fisico fra loro, è lo sguardo di chi osserva a unirle in una figura e a darle un nome. Allo stesso modo il canone della storia dell’arte è una figura tracciata da qualcuno, e ciò che resta fuori non è meno luminoso: è solo meno guardato. Il museo propone un tracciato diverso.

«Dimenticato» non è sinonimo di «minore». Serve una causa nominabile della scomparsa dal canone, riconducibile a una delle otto categorie.

Non basta essere poco noti al grande pubblico. Un artista è stato ammesso solo quando è stato possibile documentare una causa specifica della sua scomparsa.

La distinzione è sostanziale: un pittore mediocre e dimenticato non appartiene a questo museo. Vi appartiene chi fu riconosciuto in vita, o avrebbe dovuto esserlo, e la cui memoria è stata poi cancellata, assorbita da altri o messa da parte per ragioni che si possono nominare.

Ogni artista porta perciò due testi obbligatori, entrambi ancorati alle fonti: perché fu dimenticato e perché merita di essere ricordato. Nessuno dei sessantatré è entrato senza entrambi.

Le otto categorie di oblio. Le cause documentate sono state ricondotte a otto categorie. Non sono etichette descrittive: sono un criterio di ammissione. Un artista che non rientrasse in nessuna di esse non entrava nel museo. Le stesse otto categorie sono poi esposte nel cielo come filtro di navigazione.

Nota di lettura. La categoria più numerosa è anche la più debole: «fuori moda o fuori canone» descrive un esito più che una causa. È stata mantenuta come categoria residuale per gli artisti la cui sparizione dipende da un mutamento di gusto documentabile — come Soga Shohaku, che dipingeva deliberatamente in uno stile Muromachi già fuori moda da centocinquant’anni — e non da un meccanismo puntuale. Andrebbe scomposta in sottocategorie; non è ancora stato fatto.

63 artisti su 63 hanno almeno due fonti indipendenti, 52 su 63 anche fuori dal circuito wiki. Una riga senza fonte non entra nel database.

Ogni artista è ammesso solo con le fonti registrate nel dato stesso, in un campo dedicato. Il controllo è automatico e ripetibile.

La gerarchia delle fonti, dalla più affidabile alla meno:

1. Schede di collezione delle istituzioni che conservano l’opera — Metropolitan Museum, Art Institute of Chicago, Rijksmuseum, Museo del Prado, National Gallery, Uffizi, Tate, Walters, Orsay, Smithsonian, Brooklyn Museum, Yale, Ashmolean e altre.
2. Archivi tematici specialistici — AWARE Archives of Women Artists, National Museum of Women in the Arts, Art Herstory, Advancing Women Artists, Black Art Story, CODART, FemBio.
3. Wikipedia e Wikimedia Commons, come punto di partenza e per la verifica incrociata delle date.
4. Stampa specializzata — The Art Newspaper, Apollo Magazine, Artnet News, Hyperallergic, Smithsonian Magazine, Daily Art Magazine.

Indipendenza delle fonti. Undici artisti sono documentati unicamente da fonti wiki. È un punto di fragilità riconosciuto, e riguarda persone per le quali non esiste una scheda di collezione consultabile online, spesso perché le loro opere si trovano in musei minori o in collezioni non digitalizzate.

Cinque passi, dalla fonte più affidabile alla meno affidabile, con regole di scarto esplicite. I filtri automatici sbagliano, e i tre casi corretti a mano lo dimostrano.

L’ordine non è casuale: ogni passaggio successivo è più esposto a errori di omonimia e di attribuzione.

1. Wikipedia inglese → identificativo Wikidata → proprietà P373. Restituisce il nome esatto della categoria Wikimedia Commons dedicata all’artista. È la via più sicura, perché quelle categorie sono curate a mano dalla comunità.

2. Categorie specializzate, dove esistono. «Paintings by X», «Sculptures by X». Sono preferite alla categoria generica sull’artista, che per gli scultori raccoglie materiale sulla persona — fotografie, tombe, monumenti — e non opere di sua mano.

3. Un solo livello di sottocategorie. Per esempio «Paintings by X in the Rijksmuseum». La discesa si ferma al primo livello per non finire in raccolte tematiche estranee.

4. API delle collezioni museali. The Met, Art Institute of Chicago, Cleveland Museum of Art, interrogate per nome dell’artista con il filtro di pubblico dominio attivo.

5. Ricerca testuale su Commons. Solo come ultima risorsa. È il passo che ha prodotto il maggior numero di scarti.

La licenza viene controllata in questo stesso momento: un’opera senza licenza libera dichiarata dall’API non viene nemmeno salvata.

Che cosa viene scartato. Attribuzioni non certe («attributed to», «circle of», «workshop of», «follower of», «after»); materiale librario, frontespizi e tavole di trattati; fotografie della persona anziché opere di sua mano; cimeli e memoria — tombe, lapidi, monumenti, targhe, francobolli; duplicati, confrontati sui titoli normalizzati; date impossibili, cioè successive alla morte o precedenti la nascita, quasi sempre date di digitalizzazione. In quest’ultimo caso il campo viene azzerato, mai corretto a stima.

Senza otto opere con licenza libera non si allestisce una galleria. Tutte le 697 immagini sono state riverificate interrogando l’istituzione che le conserva: zero opere sotto copyright.

La soglia delle otto opere. Un artista poteva essere perfettamente documentato e non entrare comunque nel museo, per un motivo pratico: senza almeno otto opere disponibili con licenza libera verificabile non è possibile allestire una galleria. Sessantadue artisti su sessantatré rispettano la soglia.

Da dove viene l’immagine.

Con quale licenza.

La verifica alla fonte. Prima della pubblicazione tutte le opere sono state ricontrollate non sul dato salvato, ma interrogando direttamente l’istituzione che conserva l’immagine: l’API di Wikimedia Commons per la licenza reale e per il campo delle restrizioni, quella dell’Art Institute of Chicago per il pubblico dominio, quella del Cleveland Museum of Art per lo stato di condivisione.

Esito: 644 opere in pubblico dominio o CC0, 17 in CC BY, 36 in CC BY-SA, zero opere sotto copyright o con clausole non commerciali o non derivabili. La libertà d’uso di ogni immagine è confermata dalla fonte, non soltanto dichiarata nel dato.

Il dettaglio completo delle licenze, opera per opera, è nella pagina Crediti, fonti e licenze.

15 epoche dal 1300 al 1950, con due categorie tematiche introdotte perché la periodizzazione europea non le avrebbe mai fatte emergere.

La selezione non è stata guidata solo dal merito dei singoli casi, ma anche da un vincolo di copertura, per evitare che il museo diventasse una raccolta di curiosità concentrate su un solo secolo o su un solo tipo di esclusione.

Vincoli dichiarati: almeno 12 epoche, almeno 3 artisti per epoca, almeno 8 opere per artista.

Risultato: 15epoche. L’anno di nascita più antico è il 1326 (Tommaso da Modena), il più recente il 1893 (Janet Sobel).

* Sotto il minimo dichiarato di tre. Il periodo gotico offre pochissimi artisti che soddisfino insieme il criterio di oblio documentato e quello delle otto opere libere.
† Categoria tematica, non cronologica.

Due categorie tematiche. Tredici epoche seguono la periodizzazione classica della storia dell’arte occidentale. Due no, e sono state introdotte deliberatamente perché quella periodizzazione non le avrebbe mai fatte emergere: gli artisti afroamericani del XIX e primo XX secolo, la cui esclusione dal canone dipende da un meccanismo che attraversa le epoche senza coincidere con nessuna; e il Giappone Edo e Meiji, per non ridurre il museo alla sola tradizione europea.

Trattarle come «epoche» è un compromesso dichiarato: sono criteri di raggruppamento diversi, ospitati nella stessa struttura.

Un museo costruito su criteri espliciti deve dichiarare anche quali distorsioni quei criteri hanno introdotto nel risultato. Queste sono le sei che conosciamo.

a. Il diritto d’autore come filtro involontario. La soglia delle otto opere libere esclude quasi automaticamente gli artisti del Novecento inoltrato, le cui opere sono ancora protette. Il museo racconta bene chi fu dimenticato prima del 1920 e quasi per nulla chi lo fu dopo. È la ragione per cui l’artista di nascita più recente è del 1893 e per cui Janet Sobel resta con una sola tela. La conseguenza è paradossale e va detta: il museo riesce a riscoprire più facilmente ciò che è antico che ciò che è recente, mentre l’oblio recente è altrettanto reale.

b. La digitalizzazione come filtro geografico. Le collezioni che pubblicano in open access sono in larghissima maggioranza nordamericane ed europee. Un artista conservato in un museo che non ha digitalizzato le proprie raccolte è, per questo sistema, invisibile — esattamente come lo era per il canone che il progetto intende correggere. Le due categorie tematiche attenuano la distorsione, non la eliminano.

c. Squilibrio nella profondità delle fonti. Undici artisti su sessantatré sono documentati solo da fonti wiki. Su di loro la verifica incrociata è più debole che sugli altri cinquantadue.

d. L’epoca gotica è sotto la soglia. Due artisti invece dei tre minimi. Non è stato ritenuto accettabile aggiungere un nome qualsiasi per far tornare il conteggio: sarebbe stato un criterio numerico che prevale su uno sostanziale.

e. La categoria residuale è troppo capiente. «Fuori moda o fuori canone» raccoglie da sola quasi un terzo degli artisti. Andrebbe scomposta.

f. Il diritto italiano sul patrimonio non è pienamente risolto. Sette opere ricadono nel vincolo ita-mibac: immagini di beni culturali statali italiani, libere come fotografie ma soggette al Codice dei beni culturali per l’uso commerciale. La scelta di mantenerle è coerente con la natura non commerciale del progetto ed è dichiarata pubblicamente, ma resta una zona grigia che una versione con finalità diverse dovrebbe riconsiderare.

Il museo non è chiuso. Sessantatré nomi sono un inizio arbitrario: sono quelli per cui, oggi, esistono insieme una causa documentabile dell’oblio e otto immagini che si ha il diritto di appendere alla parete. Le due condizioni cambiano nel tempo — una collezione digitalizza il proprio catalogo, un archivio rilascia una licenza libera, uno studio rimette in discussione un’attribuzione — e ogni volta che cambiano il cielo può accogliere una stella in più.

Se conosci un artista che dovrebbe essere qui, scrivi. Servono una causa dell’oblio che si possa nominare e almeno una fonte da cui partire: il resto della verifica è il nostro lavoro.

Se hai trovato un errore— una data, un’attribuzione, una licenza, una traduzione — è la segnalazione più utile che si possa fare a un progetto costruito sulla verificabilità. Verrà corretta e la correzione resterà tracciata.

Se lavori in un museo, in un archivio o in un dipartimento e pensi che questo metodo possa servire alla vostra collezione, o se stai facendo qualcosa di simile e vuoi confrontarti sulla curatela, sui dati o sul codice: c’è margine per collaborare.

Se semplicemente hai una domanda, si risponde a tutti.

info@museodegliartistidimenticati.it